NERVA SEDENTE

Ante nuestros ojos nos encontramos con una escultura sedente, en bulto redondo, elaborada en mármol blanco. En ella se puede contemplar a un hombre sentado sobre una especie de trono; su cuerpo aparece semidesnudo, torso descubierto y piernas y brazo izquierdo tapados mediante una toga. Dicho torso aparece esculpido de tal manera que muestra su musculatura atlética sin ser esta realmente exagerada. Su brazo izquierdo reposa en el trono mientras que el derecho está alzado portando un pergamino enrollado. Su cabeza, ligeramente orientada hacia la derecha, muestra un gesto serio y dominante, con unos ojos llenos de prepotencia, superioridad y poder. Sobre su frente arrugada, el pelo ceñido a la cabeza, poco alborotado aunque con cierto grado de descuido. Se hace patente su avanzada edad tanto en las arrugas del cuello como en las de la frente, así como la escasez de cuero cabelludo en la zona occipital coronaria.

La escultura representa al emperador Nerva (96-98 d.C.) esculpido de una manera apoteósica, es decir, de manera divinizada a imagen y semejanza que Júpiter, Dios supremo del panteón romano: entronizado y con las piernas cubiertas mediante una toga, iconografía heredada de la Grecia Clásica del Dios Zeus. Nerva aparece representado de una naturalidad sorprendente en lo que se refiere al retrato de su rostro donde se hace patente el paso del tiempo en su vejez, modo de representarte propio de la Dinastía Flavia, con el fin de transmitir un mensaje de cercanía y humanidad a la plebe del Imperio, aspecto que contrasta con la actitud de superioridad característica de la época Augusta, de quien es más propia ese estilo apoteósico de representarse.

Nerva se encuentra a caballo entre las dinastías Flavia y Antonina, pese a que se suele incluir en esta última. Durante sus dos breves años de gobierno amnistió a los encarcelados en la época de Vespasiano por mandato de este emperador, liberó los impuestos con el fin de aliviar al pueblo más necesitado, y otorgó una cierta cantidad de privilegios a las provincias romanas. Es asesinado en el año 98 a la edad de 67 años, sucediéndole en el cargo el emperador hispano Trajano, quien da comienzo, verdaderamente, a la Dinastía Antonina.

A pesar de la preocupación por la realidad humana vigente en el rostro del personaje, está representado de una manera divinizada, idealizada y apoteósica con el fin de mostrar su superioridad respecto al poder como Emperador y como Jefe del Estado y de la legislación, de ahí su brazo alzado con el pergamino. Está representado como el Dios supremo de los dioses romanos, actitud que transmite al pueblo a modo de contacto directo con la divinidad, lo que se puede interpretar como el poder del emperador otorgado por parte de los dioses en este cambio dinástico; significando también la superioridad suprema de la figura del Emperador con respecto al resto de personas del Imperio. De ahí también su mirada alzada, indicando supremacía y hegemonía a todo aquel que lo contemple. Muestra clara influencia de los cánones de belleza griegos heredados de la época clásica que nos transportan a la idea de sublimidad y de idealización de la suma perfección; recordemos que la belleza para los griegos se encuentra en la disposición armónica de las partes, recordemos los ideales de belleza griegos y la idealización de la belleza platónica (belleza estética, cognoscitiva y moral). El hecho de que su rostro se muestre naturalista en cuanto a su edad, es heredado de la escultura etrusca, retomado en épocas republicana y flavia, de ésta última mantiene la tradición heredada debido a la cercanía cronológica que hace patente su procedencia; recordemos también aquí que la Filosofía Estoica reconoce la superioridad de la belleza espiritual respecto de la sensible, de ahí el intento de transmitir la personalidad humana y cercana de los personajes en un ejercicio propagandístico.

NERVA SEDENTE

FUENTE: https://commons.wikimedia.org

David Sánchez Serrano y María Mínguez Redondo (URJC - Historia y Turismo).

¿QUÉ ES EL ARTE?

Al principio de curso Ángela nos preguntó aspectos sobre nuestra vida personal y algo que chocó rápidamente y nos desconcertó a todos: "¿qué es al arte?". Fue un bloqueo para muchos, pues ante dicha idea tan abstracta nos limitamos a contestar de manera subjetiva: una forma de relajación, un hobby, algo que hacer cuando nos aburrimos...

Una respuesta objetiva y universal nos la otorga la Teoría del Arte a través de la Filosofía del Arte. El gran pensador polaco Tatarkiewicz en Historia de Seis Ideas: Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mímesis y Experiencia Estética (muy recomendable para aquellos interesados en asimilar conceptos estéticos y entender el Arte aunque, no obstante se resumirá su obra en entradas posteriores) nos muestra la evolución de dichos términos artísticos a lo largo de la Historia, lo que es clave para entender el arte de cada momento.

Con respecto al Arte nos transmite que es un tipo de lenguaje plástico manifestado a través de la arquitectura, la escultura, la pintura, la fotografía… que se encuentra parcelado cronológicamente en periodos artísticos, estilos y etapas (arcaica, clásica y barroca; o lo que es lo mismo, inicios, esplendor y decadencia) por la Historia del Arte que no es más que el estudio sistemático del Arte desde sus inicios en el Paleolítico Superior hasta la actualidad, mostrando sus características y su evolución.

Además, es una experiencia estética ( que la define como sensación o conocimiento obtenido a través de experiencias sensibles) que es una disciplina filosófica que analiza lo relativo a la belleza y al arte en sí. 

Vamos a recorrer ahora la evolución del concepto:

• En la Antigüedad Clásica (Periodo greco-romano) el ars y tekhnees todo aquel producto elaborado por el hombre desde una simple cuchara de madera hasta las grandes y complejas obras de arte como pudo ser el Partenón de Atenas. 
• En la Edad Media se distinguen las artes liberales o intelectuales propias de los hombres libres conocidas como trivium (gramática, dialéctica y retórica) y cuadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música) de las artes serviles que se relacionan con el trabajo manual propio de los esclavos.
• En la Época Moderna ya se define Arte como la acción que produce objetos, y los propios objetos realizados, con el fin de obtener una experiencia estética a través de ellos. Desde entonces podríamos decir que su definición no ha variado aún; pero sabemos que en un futuro, lejano o no tanto, el significado de Arte tendrá que adaptarse a las necesidades humanas del momento.

Para entender el arte se necesita comprender la obra de arte a través de su forma (estilo y medios empleados), y su contenido (tema y emociones intrínsecos); que serán tratados en CÓMO ANALIZAR UNA OBRA DE ARTE.

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).

RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN DE SANTO DOMINGO DE SILOS

Nos encontramos frente al relieve de la Anunciación del Monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos.

Claustro Monasterio Silos - Románico Siglo XI-XII

Podemos observar a simple vista la imagen de un alto relieve elaborado en piedra, probablemente caliza. En una composición cerrada en torno a dos columnas (una de ellas coincidiendo con la esquina del claustro) que delimitan la obra en los laterales; la base del lateral del muro en la zona inferior y taqueado jaqués en la zona superior. 

De izquierda a derecha y de arriba abajo, podemos contemplar dos niños con alas sobre un arco de medio punto sobre el que se ha escupido un bajo relieve de edificios, en el que podemos vislumbrar una especie de torre en la zona izquierda. Dichos niños, cuyos miembros viriles están tapados, portan en sus manos una especie de corona dirigida a la cabeza de una mujer completamente vestida con una túnica, en la que podemos ver gran cantidad de pliegues que le otorgan un gran volumen. 
La postura de la mujer es sedente y su gesto es frio, sin expresividad: su mano izquierda sostiene la vestimenta y la mano derecha la mantiene abierta a la altura del pecho, y su cabeza gira a la derecha, mirando sin expresividad al hombre situado a su derecha (nuestra izquierda) que permanece arrodillado y con su brazo derecho alzado a la altura de los hombros dirigido hacia la mujer mencionada antes. Este señor también está cubierto por una túnica con gran cantidad de pliegues también sin llegar a otorgarle la calidad de volumen que porta la mujer, se muestra en perfil, con pelo rizado y tras él unas alas que cuelgan de sus hombros. Detrás de esta escena se aprecia un bajo relieve que se asemejan a unas cortinas.

En esta representación plástica, contemplamos la Anunciación con las dos figuras principales del Arcángel Gabriel y la Virgen María. Como se establece en la Biblia, el Arcángel es mandado por Dios para comunicarle a María que su vientre va a traer al mundo a Jesucristo, hijo de Dios. La comunicación entre ambas figuras nos muestra ya el avance en el Románico, hacia una transición encaminada al gótico. Los ángeles depositan sobre su cabeza, una diadema a modo de lirio, que representa la castidad inviolada. Cabe destacar el movimiento de la mano de María, que aparentemente parece una muestra de rechazo, pero que analizando bien es un símbolo de divinidad y de aprobación al mandato divino. El contexto histórico de esta escena nos transporta a los siglos XII y XIII, en pleno apogeo de las órdenes religiosas. El Monasterio de Santo Domingo de Silos es un establecimiento de retiro espiritual, al que solo tienen acceso los monjes que conviven en él. En esta época la sociedad era feudal, con una jerarquía clara y evidente, en la que la vida religiosa tiene mucho poder en la ciudadanía y en las clases más altas que están subordinadas a ella. Dios es la cabeza de la jerarquía, por delante de reyes y nobles, pese que el clero se encuentre por debajo de estos.

Aquí recogemos el texto bíblico referente a la obra, escrito por San Lucas en su evangelio: "Al sexto mes envió Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, 27 a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. 28 Y, entrando, le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo.» 29 Ella se conturbó por estas palabras y se preguntaba qué significaría aquel saludo. 30 El ángel le dijo: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; 31 vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús. 32 Él será grande, se le llamará Hijo del Altísimo y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre; 33 reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin.» 34 María respondió al ángel: « ¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?» 35 El ángel le respondió: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y se le llamará Hijo de Dios. 36 Mira, también Isabel, tu pariente, ha concebido un hijo en su vejez y este es ya el sexto mes de la que se decía que era estéril, 37 porque no hay nada imposible para Dios.» 38 Dijo María: «He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra.» Y el ángel, dejándola, se fue.”

Según las doctrinas de San Agustín y de Santo Tomás, se explica la trascendencia de la realización de este tipo de obras. El primero de ellos muestra y defiende que hay que tener fe en Dios y que esta será la única vía para la salvación, creyendo la palabra del señor, ya que es lo único que conocemos de él y no su voluntad sobre nosotros. Santo Tomás en cambio defiende que mediante la razón, ya en un contexto de los inicios de la Ciencia, podemos conocer a Dios y su voluntad, siguiendo sus cinco principios, más conocidos como las Vías de Causalidad. 

La transmisión de este tipo de obras tiene el fin de mostrar a la sociedad la palabra de Dios, en un pueblo inculto donde no había capacidad crítica ni razonamiento, predominando el analfabetismo, debido al miedo de un Dios justiciero y castigador, se impone en el pensamiento del pueblo y forma parte de su vida cotidiana, con el fin de que pase a formar parte de ello. ¿Por qué esta obra se encuentra en un Monasterio y no en una iglesia? Este tipo de representaciones solo estaban a la altura de la clase clerical, quienes eran los únicos que tenían acceso y entendimiento para poder interpretar estos textos e imágenes, hecho que les proporcionaba un mayor enriquecimiento teológico. 

RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN

FUENTE: https://c4.staticflickr.com

David Sánchez Serrano y María Mínguez Redondo (URJC - Historia y Turismo).

JOVEN VIRGEN AUTOSODOMIZADA POR LOS CUERNOS DE SU PROPIA CASTIDAD (SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH - 1954)

Llevaba tiempo queriendo comentar una de mis obras favoritas, debido a la originalidad y creatividad que este gran artista español poseía en su surrealista mente. Salvador Dalí emplea el método crítico-paranoico para representarnos un hecho que, como toda obra surrealista, difiere de la apariencia con la que en primer término se la juzga.

JOVEN VIRGEN AUTOSODOMIZADA POR LOS CUERNOS DE SU PROPIA CASTIDAD (SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH - 1954)

FUENTE:http://www.artehistoria.com

A simple vista vemos en la imagen un conjunto formado por la silueta de una mujer y por formas geométricas cilíndricas alrededor de ella. Este conjunto parece estar inclinado hacia un balcón, identificando así que la figura está encuadrada en una ventana. En la parte superior de la composición observamos un cielo azul en consonancia con las nubes, también a la izquierda dos especies de cuernos huecos. Debajo de estos elementos nos encontramos con el cabello rizado de una mujer en forma de tirabuzones, además de su espalda y uno de sus pechos en una posición inclinada. Más abajo tenemos dos cuernos grandes chocando entre sí junto a otros dos más pequeños dirigiéndose hacia ellos. Por último en la parte inferior de la obra vemos unas piernas cruzadas flotando sobre el suelo sin proyectar sombra.

“Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad”, del año 1954, es una obra que para su comprensión es necesario remontarse a la famosa “Muchacha en la ventana” de 1925. La explicación de este cuadro no sigue un patrón típico de comentario, ya que la complejidad del periodo surrealista y, en concreto, de esta obra, no nos lo permite. Si echamos la vista atrás a la obra de 1925, nos vamos a encontrar con una composición muy similar a la del cuadro comentado anteriormente. La musa de Dalí en sus inicios era su hermana Anna María, con la cual tenía una estrecha relación, fue representada en varias de sus obras; pero con la falsa publicación en el 1942 de la biografía del artista, donde se recogían ciertos menosprecios a su difunta madre, y la posterior publicación de la biografía hecha por su hermana donde despreció a su hermano por aquel motivo, se produjo una irremediable separación entre ellos.

MUCHACHA EN LA VENTANA (SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH - 1925)

FUENTE:http://andreagavio.com

Como bien sabemos, en el primer cuadro, la representada era su hermana Anna María, de manera que la elaboración del segundo es una caricatura del anterior. En el primer cuadro a pesar de la inocencia que puede aparentar, ya podemos intuir en el artista el tratamiento de partes del cuerpo como el trasero, al que el mismo hacía referencia de esta manera: “A los dieciocho años, elegante, no concedía ninguna importancia a los senos, pero exigía un ensanchamiento de los huesos ilíacos, que debían aparecer bajo el vestido como las asas agresivas de un cesto. ”Por tanto, se confirma la representación de la misma mujer en ambos cuadros.

El significado de estos cuernos, de unicornio y/o de rinoceronte, a lo largo de la historia, se han identificado con la castidad, por lo que la dirección de estos cuernos de forma fálica hacia la zona sexual femenina, sin poder penetrarla y como si estuviesen en tensión, muestra la clara venganza que Dalí perpetuó contra su hermana al definir su personalidad anacoreta, amargada y deseosa de perder su virginidad aún patente (ya que ni estuvo casada ni tuvo hijos, ni ha quedado claro en la historiografía que conociese varón), pero que por su propia forma de ser, era algo incompatible.

Pero como todo truco de cuadro surrealista, lo que nos quiere representar Dalí, pese a su ya difícil interpretación, no es lo ya descrito. Al analizar otros aspectos formales de la obra, tal y como es el caso de la figura flotante sobre el suelo sin ninguna proyección de sombra, nos remite a un personaje espiritual, una deidad que, al ser inmaterial, aparece flotando sobre el suelo como si fuese ingrávido, y no proyecta su propia sombra, sino que es atravesado por la luz (como ya hicieron grandes artistas del Renacimiento como Botticelli en “La Primavera”). Entrelazando estos aspectos con los descritos anteriormente, si nos formulamos esta pregunta, ¿Qué mujer divinizada a lo largo de la Historia siempre ha sido y será virgen por su propio destino, por sí, por su propio ser?, en efecto, la madre de Dios, es decir la virgen María.

El gran ingenio de Dalí a través de su paranoia crítica, una vez más, nos ha intentado mostrar algo que realmente no era lo expresado en la obra. El verdadero tema del cuadro es la virgen María en una forma totalmente innovadora, ya que nunca se le había representado así, aunque a su vez este cuadro le sirvió como excusa para reflejar la rabia hacia su hermana. La originalidad del genio ha sido capaz de mostrarnos de una manera obscena y desafiante a la Virgen María, que desde el Concilio de Éfeso I en el 431 cuando la Iglesia la proclama Mater Dei (Madre de Dios); 1523 años desde entonces, ha sido la mujer más representada en la Historia del Arte, y nunca hasta ese momento de aquella manera.

Sin duda alguna, pese a su escaso conocimiento, para mí, una de las mejores obras del artista.

David Sánchez Serrano en colaboración con María Mínguez Redondo (URJC - Historia y Turismo).

LA FORMA

Tras explicar lo que, a lo largo de la Historia del Arte, se ha entendido por Belleza, es necesario resaltar ahora lo que se ha entendido como Forma, pues es algo indispensable en toda composición estética, capaz incluso de llevarnos a una época determinada, tal y como defiende la Teoría del Formalismo sobre la que escribiré próximamente.

Tatarkiewicz en Historia de Seis Ideas: Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mímesis y Experiencia Estética establece cinco tipos de forma que se han definido en el pensamiento filosófico:

•  Forma A:la forma es igual a la disposición de las partes en un conjunto.
• Forma B:aquello capaz de ser percibido por los sentidos (no entra sólo lo visual, también tiene forma la música, perceptible por el oído).
• Forma C:todo contorno de un objeto, es decir, se limita a la parte externa de una figura, los límites de toda cosa; si se tratase de un círculo, la forma sería su circunferencia.
• Forma D:el término aristotélico de “esencia”, es decir, aquello que define y caracteriza a un ente, y que le es propio a ese tipo de ente (morphé). Por ejemplo, la esencia de ser humano es igual para todos, pues todos somos el mismo tipo de ente.
•  Forma E:el término kantiano que se refiere a la contribución de la mente al objeto percibido empíricamente.

De entre todos estos tipos de Forma, en el Arte el más importante ha sido el primero, la Forma A, entendida como la disposición de las partes.

Comenzando con la Época Griega, la forma estaba ligada a la belleza, pues para ellos ésta consiste en la proporción de las partes (se establecen diversos cánones).

Para Roma, los reyes de la simplicidad, en cambio, establecen, como Plotino, que existen cosas simples no proporcionadas que son igualmente bellas.

Durante la Edad Media siguen defendiendo que la belleza reside en la forma, como dice San Agustín “No hay ninguna cosa ordenada que no sea bella”; sin embargo, también defienden que, aunque en gran medida reside en la forma, no toda está concentrada en ella.

En el Renacimiento, retoman de nuevo el pensamiento Clásico, especialmente el griego, por lo que la forma es igual a la belleza (la belleza consiste exclusivamente en la disposición y la proporción de las partes).

Cambio radical se va a producir en el Barroco, la forma (entendida de nuevo como disposición de las partes en un conjunto) decae por ser clara y simple, buscando composiciones más complejas y el desequilibrio armónico en las proporciones.

El Neoclasicismo, otra vez, retoma el Ideal Clásico de forma igual a belleza; sin embargo, a partir de este momento en la Historia del Arte, con el fin de la Academia, el resto de estilos artísticos (siglos XIX y XX) van a establecer que la forma no es el único elemento que determina un impacto estético, aunque reconocen que es el único aspecto que se analiza clara y adecuadamente.

El Formalismo va a ser la corriente estético-filosófica clave que va a defender la forma como elemento primordial en el Arte y que, a través de ella, se puede estudiar su Historia.

David Sánchez Serrano (URJC – Historia y Turismo).

CÓMO COMENTAR UNA OBRA DE ARTE

Algo a lo que todo estudiante de Historia del Arte, y no digamos ya un historiador del Arte, ha tenido que enfrentarse alguna vez, ha sido al análisis y el comentario de una obra de artística en cualquiera de sus manifestaciones: arquitectura, escultura y pintura.

Siendo sinceros, un análisis profundo (que es como debe de hacerse), aparte de que posee cierta complejidad, no se realiza ni en 5 ni en 15 ni en 30 minutos, conlleva un esfuerzo y una búsqueda exhaustiva de información en fuentes fiables que nos va a permitir una lectura muy completa de la obra que nos interesa.

Muchas son las ramas de la Teoría del Arte que han propuesto un análisis de la obra, lógicamente, de acorde a su pensamiento: la Sociología del Arte promueve un comentario que hace hincapié en el contexto económico, social y cultural; la Psicología del Arte origina otro que se basa en el estudio del artista por un lado y de los espectadores por otro; el Formalismo defiende una crítica exclusivamente teniendo en cuenta los aspectos formales… Pero, ahora bien, sin duda alguna hay una rama, un historiador del Arte mejor dicho, que propuso un comentario muy completo y que nos otorga una información total (si se hace bien) sobre la obra de arte (es la clase de comentario que se emplea en los estudios básicos de arte en la actualidad); este señor es Erwin Panofsky, y su campo de estudio es la Iconología.

Panofsky (1892-1968) propuso un “Método Iconográfico”, empleado principalmente para la pintura, que recoge la gran mayoría de los aspectos que hemos de estudiar sobre una obra de arte como si fuese, que lo es, una expresión cultural. Basa dicho método en la Historia del Arte de los textos y los contextos, es decir, la Historia del Arte se estudia a través de fuentes escritas y del contexto histórico de las obras. Su método es fundamental para cualquiera que quiera interpretar una obra de arte, como dice mi profesor-doctor de Teoría del Arte, Agustín Martínez Peláez “Tenéis que soñar con Panofsky”.

Dicho Método Iconográfico está dividido en tres niveles que debemos de seguir para poder comprender la obra en su totalidad y obtener una verdadera experiencia estética:

• Nivel Pre-iconográfico:aquí hemos de realizar una descripción formal de las figuras y objetos presentes en la obra de izquierda a derecha y de arriba abajo: si vemos a un hombre desnudo con una cítara, aunque todos reconocemos fácilmente a Apolo, eso ya forma parte de la interpretación, debemos decir que hay un hombre desnudo con una cítara (todo este nivel es extenso y se hace bastante pesado cuando tienes que nombrar todo lo existente en la obra, sin embargo, es necesario para que nada sea después pasado por alto; hemos de recordar que todo elemento que aparece no está ahí porque sí, sino que el artista que lo introduce lo hace con un motivo específico). Aspectos formales también son la técnica, el estilo y el material empleado.
• Nivel Iconográfico:ahora sí que debemos descifrar los atributos y símbolos existentes (ya sí podemos decir que el hombre desnudo es en realidad Apolo porque porta una cítara que es el emblema que le representa). A través de esta descodificación llegaremos a identificar el asunto o temaprincipal de la obra. En este apartado hemos de incluir el contexto histórico (económico, social, cultural, religioso…) con el que se relaciona la obra (no es necesario quebrarnos la cabeza, las fechas son claves y debemos movernos medio siglo arriba y medio siglo abajo relacionado con la temática); y la vida del artista que nos dará la clave para la interpretación de los hechos según su punto de vista y su pensamiento.
• Nivel Iconológico:este es el apartado de la interpretacióny de la explicación del significado intrínseco de la obra de arte (¿por qué se realizó?, ¿para qué?, ¿para quién?, ¿representa algo más?...). Es sin duda el nivel más complicado del método (el propio Panofsky reconoce que no todo el mundo llega a este nivel y que no todos somos aptos para ello), es en el que más errores se comete, y en el que más tiempo se emplea, pues es necesario una fuerte investigación sobre movimientos artísticos, históricos, filosóficos y culturales.

ERWIN PANOFSKY (1892-1968)

FUENTE: http://www.hoyesarte.com/

En este mismo blog tenéis varios ejemplos de comentarios de obras de arte, si cabe mencionar uno especial es el de Los Cuatro Dictadores de Eduardo Arroyo.

Animo a todo el mundo a intentarlo con una de nuestras obras favoritas, ya que si nos gusta es por algo, querremos descubrir más sobre ella y conocerla en su totalidad. Para cualquier duda, cualquier petición sobre una obra que os interese descubrir y que queráis que analice, cualquier error (que todos nos podemos equivocar), dejad un comentario abajo.

Espero que sea de utilidad, sobre todo a estudiantes a los que les sea especialmente complicado hacerlo.

David Sánchez Serrano (URJC – Historia y Turismo).

EL ARTE LEVANTINO

El Arte Levantino, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1998 con el nombre de “Arte Rupestre del Arco Mediterráneo” es aquel que se desarrolla entre el Epipaleolítico (8.000-7.500 años a.p.) y el Calcolítico (4.000-3.000 años a.p.) en toda la zona del Levante español: desde Huesca, Lérida y Barcelona hasta Jaén, Murcia y Almería, pasando, entonces, por Zaragoza (zona oriental), Tarragona, Guadalajara (zona oriental), Teruel, Castellón, Cuenca (zona oriental), Valencia, Albacete (zona sureste) y Alicante.

DISTRIBUCIÓN DEL ARTE LEVANTINO

FUENTE: evacuentalahistoriadeespana.wordpress.com

Es el arte realizado, en un principio, por una sociedad depredadora en proceso de Neolitización; y una sociedad productora durante la mayor parte de su tiempo (Neolítico y Calcolítico). Debemos de contextualizar por tanto este momento. El Epipaleolítico discurre a la vez que el Mesolítico, donde unas sociedades evolucionan a una economía productora (mesolíticas) y otras las copian o se contagian (epipaleolíticas) hasta alcanzar la plena Revolución Neolítica: una revolución técnica donde surge la piedra pulimentada a través de la abrasión de ella, una revolución social donde se origina el grupo extenso que se organiza, y se asienta (sedentarización), en torno a un poblado donde cada cual tiene su oficio a causa de una revolución económica con la aparición de la agricultura y la ganadería, que dan paso a la cerámica (debido a la necesidad de almacenaje), la contabilidad (y con ello los primeros caracteres escritos), y el comercio en modo de trueque; una revolución espacial, el sentimiento de pertenencia a una zona y el rechazo a su invasión con la delimitación mediante menhires y campos cerrados; y una revolución cultural con la aparición de una figura religiosa, la Diosa Madre (considerada como la causa y el origen de todos los fenómenos naturales, incluida la vida), así como un nuevo estilo de arte (Esquemático, Macroesquemático y Levantino) y la decoración de cerámicas.

COVA DELS CAVALLS (TÍRIG-CASTELLÓN)

FUENTE: elaboración propia.

Pasando a la parte teórica del Arte Levantino, una vez explicado su contexto histórico, hemos de decir que se realiza sobre abrigos rocosos (areniscas o rocas carbonatadas) sin profundidad donde la iluminación solar es constante (luz diurna) localizados en el interior, relativamente alejados de la línea de costa.

Con respecto a las características técnicas, mostramos la principal cualidad del Arte Levantino, que es el dibujo mediante el trazado con pluma de ave que otorga contornos finos a la figura, que se suele rellenar con tina plana de manera homogénea o listada. Los colorantes siguen siendo los mismos que los empleados en época paleolítica: rojo de hematites y óxidos de hierro extraídos de la tierra de forma natural, negro del manganeso y blanco del caolín, disueltos en agua y aplicados en forma líquida. Las figuras pintadas carecen de volúmenes y de detalles internos pues, en su mayor parte, su relleno es homogéneo; no obstante, están dotadas de un gran naturalismo debido a la simplicidad, detallismo externo que le permite realizar la pluma (muestras anatómicas como cuernos, gemelos, flechas, orejas de animales…) y dinamismo obtenido a través de su posición oblicua con respecto al suelo del abrigo y al aprovechamiento del relieve de la roca para simular hechos geográficos (barrancos, cauces, escorrentías…).

BARRANC DE LES DOGUES (ARES DEL MAESTRAZGO-CASTELLÓN)

FUENTE: http://www.vaporustedes.info/

Pasamos ahora a la temática representada. En primer lugar destacan los zoomorfos, representados por la fauna del Holoceno, que en orden de mayor cantidad de figuras a menor son: cabras, ciervos (machos y hembras muy detallados), bóvidos, jabalíes y caballos; y cánidos, aves, conejos e insectos (como abejas) en menor proporción. En segundo lugar los antropomorfos, que se pueden dividir en arqueros y figuras femeninas. Los arqueros son sólo hombres, no existe, hasta ahora, ninguna representación de arquero con atributos sexuales femeninos; dichas figuras aparecen en multitud de posturas y composiciones relacionadas siempre con la posición del arco y su actitud con respecto a la actividad que van a realizar (rituales, tensar el arco, disparar, cargar…) y suelen ir, en la mayoría de las ocasiones, desnudos y con cascos, portando el arco con su haz de flechas, siempre de con una postura dinámica. Las figuras femeninas, por su parte, son mucho más estáticas y menos expresivas; suelen portar una falda que cubre sus piernas, mientras que el torso (que comienza a través de una cintura extremadamente delgada) lo muestran desnudo, lo que nos permite deducir que son de sexo femenino (al mostrar, en la mayor parte de las veces, los senos). Los antropomorfos, generalmente, suelen mostrar detalles en la anatomía: gemelos de los arqueros, pecho, forma del pelo, cascos y vestimentas; aunque con el paso del tiempo, sobre todo los arqueros, pasan a ser más esquemáticos llegando a realizarse tal y como pintamos todos a una persona, de la manera más simple posible: círculo para la cabeza, “palito” vertical para el tronco, dos “palitos” horizontales para los brazos, y dos diagonales para las piernas; ahora bien, como se ha dicho antes, dotados de un gran dinamismo.

ROCA DELS MOROS (COGULL-LÉRIDA)

FUENTE: http://lugaresconhistoria.com/

Otra característica del Arte Levantino, y novedad con respecto al Arte Paleolítico, es el componente escénico y la capacidad para dotar de “unidad única” como diría Wölfflin e integrar en una mismo momento a un conjunto de figuras independientes (esto hace que el Arte Levantino sea un arte narrativo). La mayoría de estas escenas son siempre cinegéticas: arqueros acechando, espantando, y dando caza a sus presas, representadas por los zoomorfos anteriormente nombrados (muchas veces aparecen con flechas clavadas, en posiciones muy forzadas, muertos, huyendo…) cuyo máximo ejemplo es la Cova dels Cavalls en Castellón (que posee una entrada en Comentarios de Obras de Arte); otras escenas son los enfrentamientos humanos, donde arqueros de diferentes grupos se atacan los unos a los otros y, en estos casos, portan abalorios jerárquicos (típico de la indumentaria militar) como son plumas, uno de los mejores ejemplos es el Barranc de les Dogues, también en Castellón. Otro tipo de escenas son las lúdico-religiosas monopolizadas, básicamente, por rituales dedicados a la Diosa Madre, siendo el más representativo el de la Roca dels Moros en Cogull (Lérida). Para finalizar hemos de mencionar otras variedades escénicas como son las tareas cotidianas, destacando la de la Cueva de la Araña en Valencia donde podemos contemplar a una figura humana recolectando miel con una bolsa en la mano.

CUEVA DE LA ARAÑA (BICORP-VALENCIA)

FUENTE: http://www.la-ruche-sauvage.com/

Para finalizar hemos de explicar el porqué de dichas representaciones artísticas. ¿Para qué pintaban estas gentes del Epipaleolítico y del Neolítico? ¿Qué querían conseguir con ellas? Sabemos que su intención no es la de mostrar las actividades que comúnmente realizaban, sino que la función que tenía era únicamente religiosa. Mediante la etnoarqueología hemos descubierto que algunas tribus indias pedían fenómenos naturales a su Diosa Madre a través de pinturas no relacionadas con ellos; por ejemplo, un jabalí asaeteado lo que exigía era lluvias para las cosechas. Por tanto, el chamán que pintaba en los abrigos rocosos del Levante español, se intuye, realizaba algo similar; le pedía a la Diosa Madre que produjese fenómenos beneficiosos para el grupo a través de sus pinturas a modo de símbolos: lluvias, calor, frío, buenas cosechas, victoria en las guerras, reproducción de sus presas… Nunca se va a llegar a descubrir con exactitud lo que realmente simbolizan las pinturas, pero debemos tener en cuenta que son, en cierto modo, invocaciones a la Diosa Madre, a la Diosa de la Naturaleza.

ARTE RUPESTRE DEL ARCO MEDITERRÁNEO - PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD

FUENTE: http://mupantquat.com/

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).

LA BELLEZA

Como mencioné en otra entrada, para entender el arte es necesario comprender algunos términos estéticos y su evolución a lo largo de la historia, pues cada obra se analiza en función a su contemporaneidad y al pensamiento de la época.

Tatarkievicz, un gran filósofo y esteta polaco nos lo muestra en Historia de Seis Ideas: Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mímesis y Experiencia Estética.

La belleza es, junto a forma, uno de los más importantes que debemos de tener claro en todo momento pues, cuando estemos delante de una obra, tenemos que analizar la belleza o “criticarla” teniendo en cuenta que el significado del término ha variado ligeramente y tenemos que hacerlo conforme a lo que ellos pensaban.

El término procede de bellumacuñado durante el Renacimiento, procede del pulchrum romano.

Para los griegos la belleza comprendía tanto las cosas bellas como los pensamientos y las costumbres bellas; esta belleza en sentido amplio agrupa por tanto una belleza moral, ética y estética. Como decía Aristóteles “aquello que además de bueno es agradable”.

Para los medievales y modernos, existe una belleza en sentido puramente estético, en la que se incluyen los productos mentales, la forma, el color y el sonido; a su vez, una belleza en sentido estético en la que sólo influyen la figura y el color.

Por tanto, la belleza pasó de ser un concepto amplio a uno estético, el paso de una belleza de la naturaleza a una belleza en el arte, Santo Tomás percibía una “belleza en el arte no existente en la naturaleza”; por lo que existen dos bellezas, la natural y la artística.

Para los Neoclásicos, la belleza deja de ser captada por la razón y pasa a ser aprehendida por el instinto (gusto e imaginación). Lo mismo que esa captación dejó de ser objetiva para pasar a ser una captación subjetiva aunque pensadores como Kant afirmasen que “los juicios subjetivos de la belleza pueden aspirar a la universalidad” y, por tanto, ser objetivos y generales.

Por todo ello la belleza cae al relativismo y se separa de la sublimidad a lo largo del siglo XIX.

Finalmente, para los contemporáneos del XX, la belleza no es lo importante, sino que lo es lo característico y lo filosófico, siendo esto lo sublime, defendido por Friederich Schlegel: “Nicht das Schone ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante und das Philosophische”.

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).