NERVA SEDENTE

Ante nuestros ojos nos encontramos con una escultura sedente, en bulto redondo, elaborada en mármol blanco. En ella se puede contemplar a un hombre sentado sobre una especie de trono; su cuerpo aparece semidesnudo, torso descubierto y piernas y brazo izquierdo tapados mediante una toga. Dicho torso aparece esculpido de tal manera que muestra su musculatura atlética sin ser esta realmente exagerada. Su brazo izquierdo reposa en el trono mientras que el derecho está alzado portando un pergamino enrollado. Su cabeza, ligeramente orientada hacia la derecha, muestra un gesto serio y dominante, con unos ojos llenos de prepotencia, superioridad y poder. Sobre su frente arrugada, el pelo ceñido a la cabeza, poco alborotado aunque con cierto grado de descuido. Se hace patente su avanzada edad tanto en las arrugas del cuello como en las de la frente, así como la escasez de cuero cabelludo en la zona occipital coronaria.

La escultura representa al emperador Nerva (96-98 d.C.) esculpido de una manera apoteósica, es decir, de manera divinizada a imagen y semejanza que Júpiter, Dios supremo del panteón romano: entronizado y con las piernas cubiertas mediante una toga, iconografía heredada de la Grecia Clásica del Dios Zeus. Nerva aparece representado de una naturalidad sorprendente en lo que se refiere al retrato de su rostro donde se hace patente el paso del tiempo en su vejez, modo de representarte propio de la Dinastía Flavia, con el fin de transmitir un mensaje de cercanía y humanidad a la plebe del Imperio, aspecto que contrasta con la actitud de superioridad característica de la época Augusta, de quien es más propia ese estilo apoteósico de representarse.

Nerva se encuentra a caballo entre las dinastías Flavia y Antonina, pese a que se suele incluir en esta última. Durante sus dos breves años de gobierno amnistió a los encarcelados en la época de Vespasiano por mandato de este emperador, liberó los impuestos con el fin de aliviar al pueblo más necesitado, y otorgó una cierta cantidad de privilegios a las provincias romanas. Es asesinado en el año 98 a la edad de 67 años, sucediéndole en el cargo el emperador hispano Trajano, quien da comienzo, verdaderamente, a la Dinastía Antonina.

A pesar de la preocupación por la realidad humana vigente en el rostro del personaje, está representado de una manera divinizada, idealizada y apoteósica con el fin de mostrar su superioridad respecto al poder como Emperador y como Jefe del Estado y de la legislación, de ahí su brazo alzado con el pergamino. Está representado como el Dios supremo de los dioses romanos, actitud que transmite al pueblo a modo de contacto directo con la divinidad, lo que se puede interpretar como el poder del emperador otorgado por parte de los dioses en este cambio dinástico; significando también la superioridad suprema de la figura del Emperador con respecto al resto de personas del Imperio. De ahí también su mirada alzada, indicando supremacía y hegemonía a todo aquel que lo contemple. Muestra clara influencia de los cánones de belleza griegos heredados de la época clásica que nos transportan a la idea de sublimidad y de idealización de la suma perfección; recordemos que la belleza para los griegos se encuentra en la disposición armónica de las partes, recordemos los ideales de belleza griegos y la idealización de la belleza platónica (belleza estética, cognoscitiva y moral). El hecho de que su rostro se muestre naturalista en cuanto a su edad, es heredado de la escultura etrusca, retomado en épocas republicana y flavia, de ésta última mantiene la tradición heredada debido a la cercanía cronológica que hace patente su procedencia; recordemos también aquí que la Filosofía Estoica reconoce la superioridad de la belleza espiritual respecto de la sensible, de ahí el intento de transmitir la personalidad humana y cercana de los personajes en un ejercicio propagandístico.

NERVA SEDENTE

FUENTE: https://commons.wikimedia.org

David Sánchez Serrano y María Mínguez Redondo (URJC - Historia y Turismo).

RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN DE SANTO DOMINGO DE SILOS

Nos encontramos frente al relieve de la Anunciación del Monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos.

Claustro Monasterio Silos - Románico Siglo XI-XII

Podemos observar a simple vista la imagen de un alto relieve elaborado en piedra, probablemente caliza. En una composición cerrada en torno a dos columnas (una de ellas coincidiendo con la esquina del claustro) que delimitan la obra en los laterales; la base del lateral del muro en la zona inferior y taqueado jaqués en la zona superior. 

De izquierda a derecha y de arriba abajo, podemos contemplar dos niños con alas sobre un arco de medio punto sobre el que se ha escupido un bajo relieve de edificios, en el que podemos vislumbrar una especie de torre en la zona izquierda. Dichos niños, cuyos miembros viriles están tapados, portan en sus manos una especie de corona dirigida a la cabeza de una mujer completamente vestida con una túnica, en la que podemos ver gran cantidad de pliegues que le otorgan un gran volumen. 
La postura de la mujer es sedente y su gesto es frio, sin expresividad: su mano izquierda sostiene la vestimenta y la mano derecha la mantiene abierta a la altura del pecho, y su cabeza gira a la derecha, mirando sin expresividad al hombre situado a su derecha (nuestra izquierda) que permanece arrodillado y con su brazo derecho alzado a la altura de los hombros dirigido hacia la mujer mencionada antes. Este señor también está cubierto por una túnica con gran cantidad de pliegues también sin llegar a otorgarle la calidad de volumen que porta la mujer, se muestra en perfil, con pelo rizado y tras él unas alas que cuelgan de sus hombros. Detrás de esta escena se aprecia un bajo relieve que se asemejan a unas cortinas.

En esta representación plástica, contemplamos la Anunciación con las dos figuras principales del Arcángel Gabriel y la Virgen María. Como se establece en la Biblia, el Arcángel es mandado por Dios para comunicarle a María que su vientre va a traer al mundo a Jesucristo, hijo de Dios. La comunicación entre ambas figuras nos muestra ya el avance en el Románico, hacia una transición encaminada al gótico. Los ángeles depositan sobre su cabeza, una diadema a modo de lirio, que representa la castidad inviolada. Cabe destacar el movimiento de la mano de María, que aparentemente parece una muestra de rechazo, pero que analizando bien es un símbolo de divinidad y de aprobación al mandato divino. El contexto histórico de esta escena nos transporta a los siglos XII y XIII, en pleno apogeo de las órdenes religiosas. El Monasterio de Santo Domingo de Silos es un establecimiento de retiro espiritual, al que solo tienen acceso los monjes que conviven en él. En esta época la sociedad era feudal, con una jerarquía clara y evidente, en la que la vida religiosa tiene mucho poder en la ciudadanía y en las clases más altas que están subordinadas a ella. Dios es la cabeza de la jerarquía, por delante de reyes y nobles, pese que el clero se encuentre por debajo de estos.

Aquí recogemos el texto bíblico referente a la obra, escrito por San Lucas en su evangelio: "Al sexto mes envió Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, 27 a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. 28 Y, entrando, le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo.» 29 Ella se conturbó por estas palabras y se preguntaba qué significaría aquel saludo. 30 El ángel le dijo: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; 31 vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús. 32 Él será grande, se le llamará Hijo del Altísimo y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre; 33 reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin.» 34 María respondió al ángel: « ¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?» 35 El ángel le respondió: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y se le llamará Hijo de Dios. 36 Mira, también Isabel, tu pariente, ha concebido un hijo en su vejez y este es ya el sexto mes de la que se decía que era estéril, 37 porque no hay nada imposible para Dios.» 38 Dijo María: «He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra.» Y el ángel, dejándola, se fue.”

Según las doctrinas de San Agustín y de Santo Tomás, se explica la trascendencia de la realización de este tipo de obras. El primero de ellos muestra y defiende que hay que tener fe en Dios y que esta será la única vía para la salvación, creyendo la palabra del señor, ya que es lo único que conocemos de él y no su voluntad sobre nosotros. Santo Tomás en cambio defiende que mediante la razón, ya en un contexto de los inicios de la Ciencia, podemos conocer a Dios y su voluntad, siguiendo sus cinco principios, más conocidos como las Vías de Causalidad. 

La transmisión de este tipo de obras tiene el fin de mostrar a la sociedad la palabra de Dios, en un pueblo inculto donde no había capacidad crítica ni razonamiento, predominando el analfabetismo, debido al miedo de un Dios justiciero y castigador, se impone en el pensamiento del pueblo y forma parte de su vida cotidiana, con el fin de que pase a formar parte de ello. ¿Por qué esta obra se encuentra en un Monasterio y no en una iglesia? Este tipo de representaciones solo estaban a la altura de la clase clerical, quienes eran los únicos que tenían acceso y entendimiento para poder interpretar estos textos e imágenes, hecho que les proporcionaba un mayor enriquecimiento teológico. 

RELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN

FUENTE: https://c4.staticflickr.com

David Sánchez Serrano y María Mínguez Redondo (URJC - Historia y Turismo).

JOVEN VIRGEN AUTOSODOMIZADA POR LOS CUERNOS DE SU PROPIA CASTIDAD (SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH - 1954)

Llevaba tiempo queriendo comentar una de mis obras favoritas, debido a la originalidad y creatividad que este gran artista español poseía en su surrealista mente. Salvador Dalí emplea el método crítico-paranoico para representarnos un hecho que, como toda obra surrealista, difiere de la apariencia con la que en primer término se la juzga.

JOVEN VIRGEN AUTOSODOMIZADA POR LOS CUERNOS DE SU PROPIA CASTIDAD (SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH - 1954)

FUENTE:http://www.artehistoria.com

A simple vista vemos en la imagen un conjunto formado por la silueta de una mujer y por formas geométricas cilíndricas alrededor de ella. Este conjunto parece estar inclinado hacia un balcón, identificando así que la figura está encuadrada en una ventana. En la parte superior de la composición observamos un cielo azul en consonancia con las nubes, también a la izquierda dos especies de cuernos huecos. Debajo de estos elementos nos encontramos con el cabello rizado de una mujer en forma de tirabuzones, además de su espalda y uno de sus pechos en una posición inclinada. Más abajo tenemos dos cuernos grandes chocando entre sí junto a otros dos más pequeños dirigiéndose hacia ellos. Por último en la parte inferior de la obra vemos unas piernas cruzadas flotando sobre el suelo sin proyectar sombra.

“Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad”, del año 1954, es una obra que para su comprensión es necesario remontarse a la famosa “Muchacha en la ventana” de 1925. La explicación de este cuadro no sigue un patrón típico de comentario, ya que la complejidad del periodo surrealista y, en concreto, de esta obra, no nos lo permite. Si echamos la vista atrás a la obra de 1925, nos vamos a encontrar con una composición muy similar a la del cuadro comentado anteriormente. La musa de Dalí en sus inicios era su hermana Anna María, con la cual tenía una estrecha relación, fue representada en varias de sus obras; pero con la falsa publicación en el 1942 de la biografía del artista, donde se recogían ciertos menosprecios a su difunta madre, y la posterior publicación de la biografía hecha por su hermana donde despreció a su hermano por aquel motivo, se produjo una irremediable separación entre ellos.

MUCHACHA EN LA VENTANA (SALVADOR DALÍ I DOMÈNECH - 1925)

FUENTE:http://andreagavio.com

Como bien sabemos, en el primer cuadro, la representada era su hermana Anna María, de manera que la elaboración del segundo es una caricatura del anterior. En el primer cuadro a pesar de la inocencia que puede aparentar, ya podemos intuir en el artista el tratamiento de partes del cuerpo como el trasero, al que el mismo hacía referencia de esta manera: “A los dieciocho años, elegante, no concedía ninguna importancia a los senos, pero exigía un ensanchamiento de los huesos ilíacos, que debían aparecer bajo el vestido como las asas agresivas de un cesto. ”Por tanto, se confirma la representación de la misma mujer en ambos cuadros.

El significado de estos cuernos, de unicornio y/o de rinoceronte, a lo largo de la historia, se han identificado con la castidad, por lo que la dirección de estos cuernos de forma fálica hacia la zona sexual femenina, sin poder penetrarla y como si estuviesen en tensión, muestra la clara venganza que Dalí perpetuó contra su hermana al definir su personalidad anacoreta, amargada y deseosa de perder su virginidad aún patente (ya que ni estuvo casada ni tuvo hijos, ni ha quedado claro en la historiografía que conociese varón), pero que por su propia forma de ser, era algo incompatible.

Pero como todo truco de cuadro surrealista, lo que nos quiere representar Dalí, pese a su ya difícil interpretación, no es lo ya descrito. Al analizar otros aspectos formales de la obra, tal y como es el caso de la figura flotante sobre el suelo sin ninguna proyección de sombra, nos remite a un personaje espiritual, una deidad que, al ser inmaterial, aparece flotando sobre el suelo como si fuese ingrávido, y no proyecta su propia sombra, sino que es atravesado por la luz (como ya hicieron grandes artistas del Renacimiento como Botticelli en “La Primavera”). Entrelazando estos aspectos con los descritos anteriormente, si nos formulamos esta pregunta, ¿Qué mujer divinizada a lo largo de la Historia siempre ha sido y será virgen por su propio destino, por sí, por su propio ser?, en efecto, la madre de Dios, es decir la virgen María.

El gran ingenio de Dalí a través de su paranoia crítica, una vez más, nos ha intentado mostrar algo que realmente no era lo expresado en la obra. El verdadero tema del cuadro es la virgen María en una forma totalmente innovadora, ya que nunca se le había representado así, aunque a su vez este cuadro le sirvió como excusa para reflejar la rabia hacia su hermana. La originalidad del genio ha sido capaz de mostrarnos de una manera obscena y desafiante a la Virgen María, que desde el Concilio de Éfeso I en el 431 cuando la Iglesia la proclama Mater Dei (Madre de Dios); 1523 años desde entonces, ha sido la mujer más representada en la Historia del Arte, y nunca hasta ese momento de aquella manera.

Sin duda alguna, pese a su escaso conocimiento, para mí, una de las mejores obras del artista.

David Sánchez Serrano en colaboración con María Mínguez Redondo (URJC - Historia y Turismo).

CRÁTERA ÁTICA: LLEGADA DE TESEO A ATENAS

Nos encontramos frente a una crátera, utensilio de cerámica griega empleada como servicio de mesa para mezclar el vino con el agua, sobre la que aparecen pinturas rojas sobre fondo negro. Aspecto que nos lleva a la Grecia Clásica del siglo V a.C. o posteriores.

Dentro de esas pinturas podemos ver, de izquierda a derecha, a mujer vestida con un peplo (prenda femenina griega suelta, amplia y sin mangas, ceñido a la cintura) con una diadema sobre su cabeza, que sostiene en sus manos un lekythos (especie de jarra para rituales) y una fuente. En primer plano, de frente a ella, un hombre barbado, sentado sobre a una silla sin respaldo, con el torso desnudo y las piernas cubiertas con una túnica que descubre, sin embargo, sus zapatos, apoyados sobre una especie de estrado; en una de sus manos sostiene un largo bastón rematado con una gaviota en la zona superior y, con la mano derecha, saluda a otro hombre, joven, desnudo e imberbe, con una túnica corta sobre sus hombros, portando una lanza en la mano izquierda y una espada colgada del hombro. Detrás de este, en segundo plano, un caballo al que sostiene mediante una cuerda que parte de la misma mano con la que sostiene la lanza.

En la crátera podemos reconocer fácilmente a los dos protagonistas de la escena: Teseo, siempre representado desnudo, imberbe, a veces con túnica corta, y siempre con sus atributos principales, la espada y las sandalias (estas apenas se distinguen en este ejemplo debido a que están ocultas tras la lanza y el estrado) que recogió tras levantar la piedra bajo la cual su padre, Egeo, las había escondido con el fin de que cuando su hijo fuese capaz de levantarla, fuese mandado por su madre Etra a la corte ateniense. Egeo, rey de Atenas, es el otro gran personaje del tema que, portando el cetro con la gaviota (icono interpretado como símbolo que le representa debido a su suicido en el mar que hoy lleva su nombre tras recibir la falsa noticia, como descuido de su hijo tras matar al Minotauro, que puso las velas de su nave negras en señal de duelo cuando tuvo que haberlas puesto blancas pues había conseguido regresar a casa) recibe en su trono al aún joven Teseo al cual, a pesar de llevar los atributos que había mandado a Etra que portase, no lo reconoce. Sin embargo, la esposa de Egeo, Medea, representada tras el rey, con el típico peplo y con la diadema, símbolo de poder, ofreciendo comida y bebida al recién llegado, sí reconoce al hijo de su marido y, temiendo perder su poder, le encargará dar caza al Toro de Maratón. Al no conseguirlo, en el banquete celebrado tras sacrificar victoriosamente al animal, lo intentará envenenar, siéndole en vano debido a que Egeo descubre la personalidad de su hijo al descubrir su espada, detiene a su mujere y la expulsa de su reino.

El contexto histórico de esta obra es el siglo V a.C., en pleno Periodo Clásico, durante el gobierno de Pericles, gobernador de Atenas, quien instaura la democracia como forma de gobierno en su ciudad y quien consiguió restaurar la Acrópolis ateniense con los fondos recaudados de la Liga de Delos formada tras la victoria helena en las Guerras Médicas contra los persas. Atenas es la polis hegemónica de todo el territorio griego durante su gobierno, su momento de mayor esplendor; y esto también se va a ver reflejado en el Arte: se construye las obras del Partenón y el Erecteion de manos del gran artista del siglo V a.C., Fidias; la escultura toma un gran avance con la creación del canon por parte de Policleto; y la cerámica ática evoluciona de las antiguas figuras negras sobre fondo rojo cerámico del siglo VI a.C. a las figuras rojas sobre fondo negro.

Podemos deducir que esta crátera ateniense, que actualmente se encuentra en el British Museum de Londres, fue un elemento de exaltación del poder de Atenas en su momento de mayor apogeo, y como elemento de propaganda de la ciudad representando a su héroe más conocido y más alabado. Recordemos que Pericles lleva a Atenas a su mejor época, Atenas se convierte en la ciudad-estado de referencia de todo el mundo helenístico y, en especial, de la Liga de Delos. Este tipo de artesanía, comerciada en toda la zona del Egeo, representa la superioridad y el liderazgo de los áticos frente al resto y, muy concretamente, frente a sus rivales griegos más directos, los espartanos. Teseo es el héroe por excelencia de Atenas, y por ello guarda similitudes en su representación con el Semidiós más famoso de toda la Hélade, Heracles (el Hércules romano) por lo que quieren hacer ver a través de él lo mencionado anteriormente, la clara superioridad política, económica, religiosa y cultural de la ciudad de la que fue, sin duda alguna, el rey más venerado.

DETALLE DE LA CRÁTERA QUE REPRESENTA LA LLEGADA DE TESEO A ATENAS

Fuente: www.pinterest.com

David Sánchez Serrano (URJC – Historia y Turismo).

CÓMO COMENTAR UNA OBRA DE ARTE

Algo a lo que todo estudiante de Historia del Arte, y no digamos ya un historiador del Arte, ha tenido que enfrentarse alguna vez, ha sido al análisis y el comentario de una obra de artística en cualquiera de sus manifestaciones: arquitectura, escultura y pintura.

Siendo sinceros, un análisis profundo (que es como debe de hacerse), aparte de que posee cierta complejidad, no se realiza ni en 5 ni en 15 ni en 30 minutos, conlleva un esfuerzo y una búsqueda exhaustiva de información en fuentes fiables que nos va a permitir una lectura muy completa de la obra que nos interesa.

Muchas son las ramas de la Teoría del Arte que han propuesto un análisis de la obra, lógicamente, de acorde a su pensamiento: la Sociología del Arte promueve un comentario que hace hincapié en el contexto económico, social y cultural; la Psicología del Arte origina otro que se basa en el estudio del artista por un lado y de los espectadores por otro; el Formalismo defiende una crítica exclusivamente teniendo en cuenta los aspectos formales… Pero, ahora bien, sin duda alguna hay una rama, un historiador del Arte mejor dicho, que propuso un comentario muy completo y que nos otorga una información total (si se hace bien) sobre la obra de arte (es la clase de comentario que se emplea en los estudios básicos de arte en la actualidad); este señor es Erwin Panofsky, y su campo de estudio es la Iconología.

Panofsky (1892-1968) propuso un “Método Iconográfico”, empleado principalmente para la pintura, que recoge la gran mayoría de los aspectos que hemos de estudiar sobre una obra de arte como si fuese, que lo es, una expresión cultural. Basa dicho método en la Historia del Arte de los textos y los contextos, es decir, la Historia del Arte se estudia a través de fuentes escritas y del contexto histórico de las obras. Su método es fundamental para cualquiera que quiera interpretar una obra de arte, como dice mi profesor-doctor de Teoría del Arte, Agustín Martínez Peláez “Tenéis que soñar con Panofsky”.

Dicho Método Iconográfico está dividido en tres niveles que debemos de seguir para poder comprender la obra en su totalidad y obtener una verdadera experiencia estética:

• Nivel Pre-iconográfico:aquí hemos de realizar una descripción formal de las figuras y objetos presentes en la obra de izquierda a derecha y de arriba abajo: si vemos a un hombre desnudo con una cítara, aunque todos reconocemos fácilmente a Apolo, eso ya forma parte de la interpretación, debemos decir que hay un hombre desnudo con una cítara (todo este nivel es extenso y se hace bastante pesado cuando tienes que nombrar todo lo existente en la obra, sin embargo, es necesario para que nada sea después pasado por alto; hemos de recordar que todo elemento que aparece no está ahí porque sí, sino que el artista que lo introduce lo hace con un motivo específico). Aspectos formales también son la técnica, el estilo y el material empleado.
• Nivel Iconográfico:ahora sí que debemos descifrar los atributos y símbolos existentes (ya sí podemos decir que el hombre desnudo es en realidad Apolo porque porta una cítara que es el emblema que le representa). A través de esta descodificación llegaremos a identificar el asunto o temaprincipal de la obra. En este apartado hemos de incluir el contexto histórico (económico, social, cultural, religioso…) con el que se relaciona la obra (no es necesario quebrarnos la cabeza, las fechas son claves y debemos movernos medio siglo arriba y medio siglo abajo relacionado con la temática); y la vida del artista que nos dará la clave para la interpretación de los hechos según su punto de vista y su pensamiento.
• Nivel Iconológico:este es el apartado de la interpretacióny de la explicación del significado intrínseco de la obra de arte (¿por qué se realizó?, ¿para qué?, ¿para quién?, ¿representa algo más?...). Es sin duda el nivel más complicado del método (el propio Panofsky reconoce que no todo el mundo llega a este nivel y que no todos somos aptos para ello), es en el que más errores se comete, y en el que más tiempo se emplea, pues es necesario una fuerte investigación sobre movimientos artísticos, históricos, filosóficos y culturales.

ERWIN PANOFSKY (1892-1968)

FUENTE: http://www.hoyesarte.com/

En este mismo blog tenéis varios ejemplos de comentarios de obras de arte, si cabe mencionar uno especial es el de Los Cuatro Dictadores de Eduardo Arroyo.

Animo a todo el mundo a intentarlo con una de nuestras obras favoritas, ya que si nos gusta es por algo, querremos descubrir más sobre ella y conocerla en su totalidad. Para cualquier duda, cualquier petición sobre una obra que os interese descubrir y que queráis que analice, cualquier error (que todos nos podemos equivocar), dejad un comentario abajo.

Espero que sea de utilidad, sobre todo a estudiantes a los que les sea especialmente complicado hacerlo.

David Sánchez Serrano (URJC – Historia y Turismo).

EL BARRANCO DE LA VALLTORTA: LA COVA DELS CAVALLS

El complejo cultural del Barranco de la Valltorta, localizado entre los municipios de Tírig, Albocàsser y Coves de Vinromá, todos ellos en la provincia de Castellón, es, sin duda alguna, uno de los ejemplos más sobresalientes de Arte Levantino, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1996 con el nombre de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo.

En el Barranco de la Valltorta existen tres abrigos visitables, uno de ellos, el más importante, es la Cova dels Cavalls. Un pequeño abrigo excavado de manera natural en la zona alta de la piedra calcárea del barranco desde donde se vislumbran unas maravillosas vistas a la zona del río (hoy seco) y desde donde los hombres del Neolítico controlaban su territorio.

De entre las diversas escenas que aparecen podemos contemplar algunas figuras humanas realizadas de manera esquematizada (punto para la cabeza, y rectas para el tronco y/o curvas para brazos y piernas), acompañadas de armas de caza como son arcos (dibujados mediante una curva) y haces de flechas (conjunto de líneas rectas en la mano o en el suelo, cercano a la figura humana). Así mismo se pueden contemplar animales, en este caso monopolizado por cérvidos (pintados de manera muy naturalista donde se fijaron incluso en los pequeños detalles como las orejas), todos ellos hembras a excepción de un macho (posee cornamenta) en la zona superior de una de las escenas. La técnica de realización de estas pinturas es la pluma de ave, con ella fueron capaces de dibujar de manera esquemática a los seres humanos y contornear las formas de los ciervos, que después rellenaron, puede que con la misma pluma, o a través de tamponado. ¿Por qué se llama “Cueva de los Caballos” cuando no aparecen representados? La analfabetización de la época de su descubrimiento por parte de las poblaciones cercanas interpretaron los cérvidos como caballos pues, en dicha época, no existían ciervos ya en la zona de la Valltorta, relacionándolos entonces con caballos.

De entre todas las escenas que perduran en la Cova dels Cavalls, muchas de ellas deterioradas desde su descubrimiento a causa del intento de expolio, los grafitis de quienes acudían a verlas, y los vertidos de fluidos con el fin de oscurecer las imágenes para contemplarlas mejor, lo que las ha cubierto de una veladura de carbonato cálcico y las oculta (las que se han podido salvar se han limpiado); destaca una cacería que va a ser la que vamos a analizar.

Dicha escena la componen cinco hombres con las armas citadas anteriormente (o al menos sólo se han conservado cinco) cuatro de ellos a la izquierda y uno a la derecha de la escena; cinco ciervas que, dotadas de un gran dinamismo al dibujarlas en diagonal al suelo y con las patas delanteras y traseras muy separadas y realizadas en diagonal al tronco, corren hacia ellos; dos cervatillos, dibujados en menor tamaño y con el pelaje moteado realizado dejando zonas sin pintar con algunos puntos tamponados en su interior; y un ciervo (como hemos dicho antes, se sabe que es ciervo por su cornamenta, aunque parte de ella se haya perdido), posiblemente el macho alfa, pues es el único que aparece, posicionado en la retaguardia del grupo.

La escena, por tanto, es una cacería: uno de los cinco hombres se encuentra en el margen derecho superior de la escena desde donde, aparentemente corriendo (tiene las piernas abiertas y muy extendidas) espanta, desde una zona elevada, a la manada de ciervos que se dispone a correr hacia abajo huyendo de dicho cazador. En la escapada de la manada, las ciervas van en cabeza, protegiendo a los cervatillos que van entre ellas y, detrás, el macho alfa controlando y protegiendo a toda el grupo. En el camino de dicha huida hay cuatro cazadores (arqueros) que los están esperando y que los atacan cuando se acercan a ellos, por lo que vemos flechas clavadas en el dorso de las primeras ciervas y, alguna que otra, retrasada y condenada a caer en tierra. Llama la atención la actitud de los arqueros y el dinamismo que, junto a la huida de la manada, resaltan en la escena: el de la parte superior acaba de soltar la flecha y tiene el arco cogido por los dos brazos dispuesto a cargar de nuevo, el que le sigue en orden descendente está apuntando con la flecha que acaba de cargar, el siguiente se encuentra sentado esperando cómodamente la llegada de la manada, y al último tan sólo le quedan milésimas de segundo para soltar su flecha.

Ahora bien, ¿para qué se realizaban este tipo de escenas? Los hombres del Epipaleolítico / Neolítico (6.000 A.P. – 4.000 A.P) que habitaban en El Maestrazgo no nos están mostrando una simple escena de caza cotidiana; es más, ya no es que no cazasen sólo ciervos, sino que, además, se estaban adaptando a un proceso de sedentarización como consecuencia de la aparición de la agricultura y la ganadería. Por tanto, las interpretaciones y el estudio de la etnología comparada nos remite al simbolismo, una serie de iconos cuyos significados desconocemos y de los que no podemos obtener una interpretación real de lo que nos mostraban; aunque si es cierto que sabemos que, a través de ello, invocaban a las fuerzas de la naturaleza con el fin de obtener o propiciar algo. En contraposición al Arte Paleolítico no se propicia lo ahí representado, es decir, no se busca la cría de una manada de ciervos a los que poder dar caza sino que, a través de la etnoarqueología, sabemos que los indios americanos a través de un jabalí asaeteado pedían lluvia a la Diosa Madre. ¿Qué querían pedirle a ella los hombres de la Valltorta? No lo sabemos, que cada cual interprete lo que más le agrade dejándose llevar por la imaginación.

RESTAURACIÓN DE LA ESCENA EN EL MUSEU DE LA VALLTORTA

FUENTE: elaboración propia.

ESCENA ORIGINAL DE LA COVA DELS CAVALLS

FUENTE: elaboración propia.

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).

LA EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA

Con el motivo de la Exposición del 500 centenario de la muerte de El Bosco que se encuentra en el Museo del Prado, he decidido dedicarle un comentario de una obra suya que, para mí, es de las mejores.

EL BOSCO: LA EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA

La Extracción de la Piedra de la Locura es una obra realizada en óleo sobre tabla de madera de roble por El Bosco a principios del siglo XVI (entre 1501 y 1505).

En la obra, El Bosco pinta la escena en un círculo enmarcado por un fondo negro con lazos dorados entrecruzados y dos inscripciones en letra Gótica Libraria: arriba-“Meester snijt die Keye ras” (Maestro quítame ya esa piedra), y abajo- “Myne name is Lubbert Das” (Mi nombre es Lubbert Das). En el círculo central, donde anteriormente se ha mencionado que el pintor sitúa la escena, aparecen, sobre un paisaje rural y campestre en el que se puede divisar tres ciudades y elevaciones montañosas en la lejanía, un hombre vestido con una sotana de color rosa muy claro, con un capuchón negro y un embudo sobre él, con una especie de cuchillo en la mano que se dirige a la cabeza abierta de otro hombre de donde aflora una flor de tulipán de lago; dicho hombre aparece aparentemente rellenito, con una camisa blanca, unos pantalones rojos ajustados y descalzo (aparece sólo con calcetines) que se encuentra sentado sobre una silla de madera bajo la que aparece su calzado. Detrás de él podemos contemplar a otro hombre, vestido con hábitos negros, con una especie de jarrito de plata o latón en su mano izquierda que mantiene una conversación con los otros hombres ya descritos. Apartada de estos por una mesa, en la que también se puede contemplar flor de tulipán de lago, se encuentra una mujer vestida de negro con un capuchón blanco y un libro sobre su cabeza.

Nos encontramos sin duda ante una obra de El Bosco muy distinta a las que le caracterizan como son El Carro de Heno o El Jardín de las Delicias donde aparecen gran multitud de personajes y, muchos de ellos, fantásticos, fruto de la mezcla de varias partes de animales distintos (su gran creatividad e imaginación le hacen ser uno de los antecedentes del Surrealismo).

Estamos a finales del siglo XV y principios del XVI y, siendo El Bosco flamenco, ¿qué hacen sus obras más famosas en el Museo del Prado? Estamos en un momento clave de la historia donde acabamos de pasar de una Baja Edad Media con una base católica muy fuerte a una Edad Moderna donde comienzan a construirse los pilares del Humanismo (esto explica la temática del cuadro que se va a comentar a continuación). La Edad Moderna comienza en 1492 con la Conquista del Nuevo Mundo y la caída del Imperio Bizantino. Los Reyes Católicos son la causa principal del Imperio Español, cuyo máximo esplendor se alcanza con Felipe II entre 1556 y 1598, siendo el Imperio más grande jamás conocido (por mucho que los ingleses digan lo contrario). ¿Cómo consiguieron los Reyes Católicos moldear dicho Imperio? Aislando a Francia (máximo rival de la Corona de Aragón) mediante su Política Matrimonial: casaron a sus hijos con las grandes potencias europeas como Portugal, el Sacro Imperio o Inglaterra. Fruto del enlace entre Juana I de Castilla y Felipe de Habsurgo (flamenco) nace Carlos I de España, heredero del Sacro Imperio y por tanto de Flandes, lo que explica que las obras del Bosco se trajeran a la Corte.

El tema del cuadro es una crítica al poder del Catolicismo. En el Medievo, cuando una persona enloquecía o se volvía obsesiva y compulsiva se acudía a la Iglesia, si se lo podía permitir económicamente) con el fin de que estos le curasen extrayendo lo que se conocía como piedra de la locura (ya podemos deducir cómo terminaban todos, no se encontraba piedra alguna y el paciente no se curaba sino que descansaba eternamente). Para criticar este hecho, El Bosco nos muestra al poder religioso dirigiendo la operación: el embudo del posible fraile que le opera nos está diciendo que se trata de un embustero cuyo único objetivo es obtener dinero para la institución religiosa, representada por el monje que se encuentra en el centro. Las otras dos personas se tratan de un matrimonio: la mujer del enfermo, vestida con los atuendos femeninos típicos de la época sobre la que recae un libro, lo que se puede representar como un símbolo de ignorancia pues están matando a su marido, Lubbert Das. Este hombre, que por sus ropajes no debía de carecer de dinero, es el que padece locura pero, ¿qué tipo de locura? No le extrae ninguna piedra, sino tulipán de lago, una flor que tiene connotaciones sexuales y, si le sumamos el significado de su nombre, castrado (de lubben – castrar) podemos deducir que la locura se la habría producido su obsesión por el sexo. Lo que nos está representando El Bosco, además, es uno de los pecados capitales, la lujuria.

Al ser uno de las primeras pinturas de El Bosco, nos muestra una técnica y una temática dirigida por un comitente que le encargó la obra, dicho comitente fue Felipe de Borgoña, hijo del fundador de la Orden del Toisón de Oro, quien quiso que se representase una escena de manera heráldica, lo que explica los entrelazados dorados y la composición rectangular-circular.

FUENTE: https://upload.wikimedia.org

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).

LA YEGUA GRÁVIDA DE LASCAUX

Nos encontramos frente a una de las yeguas de Lascaux (Dordoña - Francia), del Solutrense, la segunda etapa del Paleolítico Superior, por lo que data de unos 22.000 – 18.000 años. En la obra, además de la yegua (sabemos que es yegua porque está encinta), aparecen símbolos que carecen de significado concreto. La obra fue realizada sobre la pared desnuda de la cueva de Lascaux, por lo que se trata de arte inmueble, parietal (cueva caliza de origen kárstico). La técnica utilizada es, en primer lugar el dibujo: mediante un trazo modelado, el artista (hombre o mujer) contorneó en primer lugar la figura con material mineral, como pudo ser el tizón; y, en segundo lugar, empleó la técnica pictórica del enlucido rellenando la figura sombreándola de color ocre, procedente de la tierra en forma de terrón de óxido de hierro, aplicado directamente de sus propias manos o ayudándose de piel empapada con el pigmento. La escena la conforman una yegua en un valle cerrado por una empalizada a la que se le incorporan símbolos; ahora bien, en el conjunto de Lascaux, todos los animales representados se dirigen en procesión al centro de la cueva y se dan la vuelta al llegar al final, dicha yegua pertenece a esa procesión que engloba el tema general del yacimiento rupestre.

La obra se encuentra dentro de lo que pudo ser un santuario para el Homo Sapiens y, por tanto, en su conjunto posee un significado distinto. Pero, centrándonos en la imagen, y teniendo en cuenta varias teorías se llega a la conclusión de que se trata de una obra característica de la magia propiciatoria. La yegua preñada representa la fertilidad y lo que el artista quiso provocar es que los animales se reprodujeran aumentando así el nivel de alimento para el grupo de cazadores-recolectores (la magia propiciatoria explica que al ilustrar una figura con ciertas cualidades, se intenta provocar el suceso representado en la realidad). Aunque, por otro lado, si tenemos en cuenta la teoría estructuralista llegaríamos a la conclusión de que la yegua representa la fertilidad pero no de los animales de los que alimentarse, sino de las mujeres de la propia horda (la simbología explica que las yeguas representan a los miembros femeninos) y, además, aparece rodeada de símbolos masculinos (semejante a espigas de trigo), y  otro femenino (situado a la derecha de la yegua), a los que se le añade un reticulado ( que ha sido interpretado como una empalizada); y, por tanto, quieren provocar igualmente la reproducción dentro de la horda a la que pertenecen. Estas dos teorías serían las que explicarían la obra de la yegua de Lascaux, no sabemos realmente si se aplicaría a los animales o a los humanos, pero si sabemos que lo que ellos representaron fue la fertilidad (aplicándose a la yegua preñada, pues los símbolos cuyos significantes vienen reflejados, carecen de significado concreto y exacto, sino que son subjetivos a los estudios de la corriente estructuralista).

Las pinturas de Lascaux han sido pintadas por enlucido, como se ha explicado en el apartado anterior, ahora bien, no son las mejores realizadas técnicamente. En la Cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria), que data del Magdaleniense (18.000 – 8.000 a.C.), el artista aprovechó las grietas de la roca para iniciar su obra, y antes de aplicar la pintura realizó un grabado por incisión que le permitió dibujar de esa manera un bisonte muy realista que después pintó. Las teorías en este caso son distintas pues no están relacionadas con la fertilidad, aunque si con la reproducción pues el bisonte se encuentra en posición fetal y lo que intenta el artista de esta manera es, a través de la magia propiciatoria, traer más alimentos al mundo de los que aprovecharse.

El contexto de la obra se encuadra en el Paleolítico Superior (38.000 – 8.000 a.C.) periodo de la Historia en el que se da la glaciación Würm y la zona de Eurasia se convierte en  un permafrost (suelo permanentemente helado), lo que provoca la escasez de alimentos. Además, una nueva especie, el Homo Sapiens llega a este continente, ocupándolo en su totalidad incluso conviviendo con la especie que ya existía previamente, el Homo Neanderthalensis, antes de su extinción a finales del Auriñaciense en el 28.000 a.C. La entrada de los cromañones trajo consigo la aparición de un nuevo modo técnico, el Modo 3, caracterizado por la obtención de láminas de un núcleo preparado a través de la presión con un útil blando; además, aparece la talla de materiales óseos lo que permitió avanzar en técnicas de caza como fue la obtención de azagayas (puntas de hueso talladas y empleadas como flechas) con sus correspondientes propulsores que, incluso, llegaron a representarse en escenas de caza del Arte Paleolítico. 

YEGUA GRÁVIDA DE LASCAUX

FUENTE: www.studyblue.com

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).

LOS CUATRO DICTADORES

En la obra se puede observar un políptico formado por 4 lienzos que han sido pintados al óleo a través de un estilo claramente figurativo y lineal, donde los colores son planos y llamativos, careciendo casi de gradación, además de perspectiva, de unidad, y de juego de luces. En cada lienzo aparece pintado un torso humano abierto, es decir, pintando sus aparatos biológicos internos como pueden ser vísceras, huesos y músculos; todos ellos poseen además una característica en común, sus cabezas no aparecen representadas como tal, sino que son sustituidas por un vacío con un pequeño dibujo propio negro en su interior.

EDUARDO ARROYO: LOS CUATRO DICTADORES

FUENTE: http://www.museoreinasofia.es/

En primer lugar, en el primer lienzo comenzando por la izquierda, aparece representado dicho torso sobre un fondo en el que se alternan los colores rojo y amarillo. En la representación de la figura humana aparece en primer lugar, el espacio vacío de la cabeza con una representación negra de una multitud de personas alzando sus puños; bajo ellos, en la zona del cuello se representa una chaqueta verde con un emblema rojo en el cuello. De entre los diferentes aparatos humanos representados, como la estructura ósea y el aparato digestivo; en la zona del corazón aparecen un hombre de pelo largo, con barba y una corona, a su lado, un perro. Además, entre la zona equivalente al intestino delgado, aparece representada un arma que contiene un símbolo en forma de cruz esvástica.

En el segundo lienzo, el torso se representa sobre un fondo que alterna entre los colores rojo, blanco y verde. Con respecto a la figura humana, en el espacio blanco de su cabeza se representan dos figuras separadas: una coronada con capa y manto, y la otra con una corona, con vestimenta en la que aparece representada una cruz, y un báculo. Sobre la zona superior del tronco aparece representada una chaqueta de color verde, así como en la zona de las extremidades inferiores una masa de color de la misma tonalidad. Entre las vísceras y huesos, en la zona del pecho derecho se representa un ave pintada de negro. Y, por último, en la zona inferior, ligada a la zona intestinal, a modo de cinturón, se representan cartuchos de bala.

En el tercer lienzo, sobre un fondo rojo aparecen tres barras de blanco y negro que tienen a cruzarse detrás del espacio de la cabeza donde se representan dos líneas sobre las que aparecen cruces en forma de “x” y, bajo ellas, restos de un esqueleto bajo una raya en forma de media elipse. Bajo dicho espacio en forma de ovoide, en un triángulo blanco aparecen representados un cuerpo masculino y otro femenino desnudos. Como detalle, sobre el músculo de su brazo derecho aparece representada una cinta negra con un círculo blanco sobre el que aparece inscrito “SS”.

Finalmente, en el último lienzo se puede distinguir un fondo en dos colores separados a la mitad verticalmente, a la izquierda verde y a la derecha rojo, en cuya esquina superior aparece cruzada de un tramo negro de manera diagonal. Sobre el fondo, el torso humano abierto: en el espacio del cráneo aparecen representadas dos cabezas clavadas a través de un palo en el suelo y, bajo ellas, un esqueleto cubierto de trazos negros en forma horizontal. Bajo su cabeza, una chaqueta y corbata negras sobre camisa blanca; en su pecho derecho, la representación de un hombre coronado de laurel y, bajo este, una estampa de un hombre de atuendos blancos y un corazón rojo coronado con una cruz.

Los Cuatro Dictadores de Eduardo Arroyo, es una obra realizada en 1963 para la Exposición del III Bienal de París de Arte Moderno donde se cuestionan, a través del arte contemporáneo, los valores establecidos por el arte en general.

En las décadas de 1950 y1960, la España de Franco comienza a ser reconocida por las potencias occidentales debido a que al Franquismo se le consideraba un amigo fiel frente al Comunismo de la URSS durante la Guerra Fría. España se abre, entonces, al mundo de nuevo: regresan las embajadas en 1950, se firman los Pactos de Madrid con EEUU, Eisenhower visita España, se ingresa en la ONU en 1955 y en el FMI en 1957; y se independizan Marruecos y Guinea Ecuatorial.

Dentro de las corrientes culturales de esta época, destaca el Informalismo en España en la época dictatorial, donde el arte es fiel a las bases franquistas. Mientras tanto, en el exterior una nueva corriente de Arte Pop creada por Andy Warhol en EEUU comienza a tener éxito: contornos claros y remarcados, fuerte y llamativo colorido, y ausencia de mensaje; además, destacan otras corrientes como el Minimalismo, donde se tiende a reducir a lo esencial de una idea, y el Arte Conceptual, basado en el mensaje.

Eduardo Arroyo, un madrileño exiliado en Francia durante la posguerra, influenciado principalmente por Picasso y miró, recoge ahora las teorías del Por Art estadounidense y la Nueva Figuración para representar obras donde va a tratar la temática española actual, vista desde su versión política antifranquista, mediante un tono irónico y crítico.

En esta obra, Arroyo caricaturiza a Franco, Mussolini, Hitler y Salazar, los cuatro dictadores principales establecidos en Europa durante el siglo XX. Franco, sobre los colores de la bandera española, viene representado con motivos religiosos como el Cristo que lleva en su corazón, militares como son la indumentaria y el emblema o el rifle que asoma de su zona intestinal, y políticos, pues en su cabeza se representa a un grupo de manifestantes. Mussolini, sobre los colores de la bandera italiana, porta en su pecho derecho una representación del águila imperial fascista y en su cabeza aparecen representadas la monarquía y la Iglesia Católica; su ideario militar lo representan las balas que aparecen a modo de cinturón bajo sus intestinos, y la vestimenta militar similar a la de Franco. Hitler, sobre la bandera Nazi, porta el símbolo militarista de las SS en su brazo, así como una red de alambres empleada en la II Guerra Mundial sobre un esqueleto enterrado; destacan en su caja torácica dos figuras humanas (masculina y femenina), desnudas mostrando sus rasgos arios. Por último, Salazar, sobre la bandera portuguesa, lleva en su pecho la imagen del César laureado y, bajo éste, el Sagrado Corazón y la imagen de la máxima autoridad católica, el Papa.

Eduardo Arroyo representó esta obra para el tercer Bienal de París de 1963, una de las exposiciones de arte contemporáneo más relevantes del momento, donde se cuestionan las bases artísticas de la época. Reivindica a través de ella quién es Franco y al nivel de qué otros dictadores estuvo: un general que mediante un golpe de Estado, por la fuerza militar (como se ve en su indumentaria militar y el arma representados), se impuso frente a la voluntad democrática de un país que hoy se encuentra callado por el temor a la represión pero descontento con la figura de un dictador (manifestantes que aparecen en la zona equivalente a la cabeza) que carece de ideas morales y de cualquier pensamiento con valores humanitarios (su cabeza, como la de cualquier dictador, carece de cerebro representado), y que basa su régimen en el Totalitarismo y el Catolicismo (Jesús representado en el corazón de la figura).

A través de ella, muestra a esa sociedad de una manera atractiva, caricaturizada e irónica, un mensaje claramente político dirigido, principalmente, a las potencias occidentales que han reconocido al Régimen Franquista y lo han tomado como aliado frente al Comunismo de la URSS durante la Guerra Fría. Transmite que ese aperturismo y Desarrollismo del Estado Franquista mostrado en la última década con la independencia de dos colonias, la apertura de embajadas en Madrid y las visitas de presidentes extranjeros, así como la entrada en organizaciones internacionales no son más que una máscara que viste la figura del dictador, que en su interior (cuerpo humano abierto) se encuentra su verdadera faz.

David Sánchez Serrano (URJC - Historia y Turismo).